Deleuze'ün imgelerin ve göstergelerin sınıflandırılmasına ayırdığı iki ciltlik "sinema" çalışmasının ilki olan Hareket-İmge (ikinci cilt: Zaman-İmge) ağırlıklı olarak Amerikalı göstergebilimci C. S. Peirce'ün ve özellikle Fransız filozof Bergson'un tezlerine dayanıyor: "Hareket şimdidir, katetmenin edimidir." 20. yüzyılın hemen başında, sinemanın ortaya çıkışıyla birlikte sanatta, bilimde, felsefede yoğun olarak etkisini hissettiren hareket düşüncesi, esas olarak hareketi ayrıcalıklı anlarla değil, herhangi bir anla ilişkilendiriyordu: "Herhangi an, bir diğer herhangi ana eşit mesafede olan andır. O halde sinemayı, hareketi herhangi anla ilişkilendirerek yeniden üreten sistem olarak adlandırıyoruz."

Ortaya koyduğu bu kapsamlı incelemenin bir sinema tarihi olmadığını kitabın en başında belirten Deleuze'ün, bu işe kalkışmasındaki temel nedenin "hareket" ve "zaman" mefhumları aracılığıyla "bütün" kavramını yeniden tartışmaya açmak olduğu ileri sürülebilir. "Bütün" kapalı bir küme değildir, kapalı kümelerin kümesi değildir, "bütün" açıktır, durmadan değişir, süredir. Öyleyse, "hareket-imge" olarak tanımlanan plan da, mekânda yayılan bir kümenin parçalarının yer değiştirmesi ve sürede dönüşen bir bütün'ün değişimidir.

Deleuze burada yine en iyi bildiği şeyi yapıyor, sinemanın arkasına geçip, ışığı ve gölgeyi eğip büken çocukları ona yeniden doğurtuyor: Griffith ve organik birlik; Ayzenştayn ve Sovyet diyalektiği; Chaplin, Buster Keaton, Marx Biraderler, makineye karşı bürlesk, makineye karşı makine; Hitchcock'un zihinsel-imgesi, ilişki-imgesi; Rossellini ve kaybedenlerin sineması; Godard'da kan yerine kırmızı boya; Herzog'un o uzun yürüyüşü...

 

​

İÇİNDEKİLER

​

ÖNSÖZ

​

I. HAREKET ÜZERİNE TEZLER (BERGSON HAKKINDA BİRİNCİ YORUM)
1. Birinci tez: hareket ve an
2. İkinci tez: ayrıcalıklı anlar ve herhangi anlar
3. Üçüncü tez: hareket ve değişim. – Bütün, Açık ya da Süre. – Üç seviye: küme ve parçaları; hareket; bütün ve değişimleri

​

II. ÇERÇEVE VE PLAN, KADRAJ VE DEKUPAJ
1. Birinci seviye: çerçeve, küme ya da kapalı sistem. – Çerçevenin işlevleri. – Çerçeve-dışı: Çerçeve-dışının iki yönü
2. İkinci seviye: plan ve hareket. – Planın iki yönü: kümeye ve kümenin parçalarına dönük yönü, bütüne ve bütünün değişimlerine dönük yönü. – Hareket-imge. – Hareketli kesit, zamansal perspektif
3. Hareketlilik: montaj ve kamera hareketleri. – Planın birliği sorusu (plan-sekanslar). – Devamlılık hatasının önemi

​

III. MONTAJ
1. Üçüncü seviye: bütün, hareket-imgelerin kompozisyonu ve zamanın dolaylı imgesi. – Amerikan ekolü: Griffith’te montaj ve organik kompozisyon. – Zamanın iki yönü: aralık ve bütün, değişken şimdi ve uçsuz bucaksızlık
2. Sovyet ekolü: diyalektik kompozisyon. – Ayzenştayn’da organik ve patetik: sarmal ve niteliksel sıçrama. – Pudovkin ve Dovçenko. – Vertov’un materyalist kompozisyonu
3. Savaş öncesi Fransız ekolü: niceliksel kompozisyon. – Ritim ve mekanik. – Hareketin niceliğinin iki yönü: göreli ve mutlak. – Gance ve matematiksel yüce. – Dışavurumcu Alman ekolü: yeğinsel kompozisyon. – Işık ve gölgeler (Murnau, Lang). – Dışavurumculuk ve dinamik yüce

​

IV. HAREKET-İMGE VE HAREKET-İMGENİN ÜÇ ÇEŞİDİ
(BERGSON HAKKINDA İKİNCİ YORUM)
1. İmgenin ve hareketin özdeşliği. – Hareket-imge ve ışık-imge
2. Hareket-imgeden hareket-imgenin çeşitlerine. – Algılanım-imge, eylem-imge, duygulanım-imge
3. Ters ispat: Bu üç çeşit nasıl silinip gider (Beckett’in Film’i). – Çeşitler nasıl oluşturulur

​

V. ALGILANIM-İMGE
1. İki kutup, Nesnel ve Öznel – “Yarı-öznel” ya da serbest dolaylı imge (Pasolini, Rohmer)
2. Algılanımın bir başka haline doğru: sıvı algılanım. – Savaş öncesi Fransız ekolünde suyun rolü. – Grémillon, Vigo
3. Bir gaz algılanıma doğru. – Vertov’a göre madde ve aralık. – Engram. – Deneysel sinemanın bir eğilimi (Landow)

​

VI. DUYGULANIM-İMGE: YÜZ VE YAKIN PLAN
1. Yüzün iki kutbu: güç ve nitelik
2. Griffith ve Ayzenştayn. – Dışavurumculuk. – Lirik soyutlama: ışık, beyaz ve kırılma (Sternberg)
3. Kendilik olarak duygu. – İkon. – Peirce’e göre “birincilik”. – Yüzün sınırı ya da hiçlik: Bergman. – Bundan kaçma yolları

​

VII. DUYGULANIM-İMGE: NİTELİKLER, GÜÇLER, HERHANGİ MEKÂNLAR
1. Karmaşık kendilik veya ifade edilen. – Virtüel birleşmeler ve gerçek bağlantılar. –Yakın planın duygulanımsal bileşenleri (Bergman). – Yakın plandan diğer planlara: Dreyer
2. Bresson’da mekân ve tinsel duygu. “Herhangi” mekân nedir?
3. Herhangi mekânların kurulması. – Dışavurumculukta karşıtlık, mücadele ve gölge. – Lirik soyutlamada dönüşümlü sıralama, seçenek ve beyaz (Sternberg, Dreyer, Bresson). – Renk ve soğurma (Minnelli). – İki tür herhangi mekân ve bunların çağdaş sinemada sıklıkla ortaya çıkması (Snow)

​

VIII. DUYGUDAN EYLEME: İTKİ-İMGE
1. Doğalcılık. – İlk dünyalar ve türemiş ortamlar. – İtkiler ve parçalar, semptomlar ve fetişler. – İki büyük doğalcı: Stroheim ve Buñuel. – Asalaklık itkisi. – Entropi ve döngü
2. Buñuel’in yapıtının ayırt edici bir özelliği: imgede tekrarın gücü
3. Doğalcı olmanın zorluğu: King Vidor. – Nicolas Ray örneği ve onun evrimi. – Üçüncü büyük doğalcı: Losey. – İtaatkârlık itkisi. – Kendine karşı dönme. – Doğalcılığın koordinatları

​

IX. EYLEM-İMGE: BÜYÜK BİÇİM
1. Durumdan eyleme: “ikincilik”. – Kapsayan ve düello. – Amerikan rüyası. – Büyük türler: psiko-sosyal film (King Vidor), Western (Ford), tarihsel film (Griffith, Cecil B. DeMille)
2. Organik kompozisyonun yasaları
3. Duyu-motor bağ. – Kazan ve Actors Studio. – İz

​

X. EYLEM-İMGE: KÜÇÜK BİÇİM
1. Eylemden duruma. – İki tür belirti. – Töre komedisi (Chaplin, Lubitsch)
2. Hawks’ta Western: işlevselcilik. – Yeni-Western ve ona ait mekân türü (Mann, Peckinpah)
3. Bürlesk ve küçük biçim yasası. – Chaplin’in evrimi: söylem figürü. – Keaton’ın paradoksu: büyük makinelerin minörleştirici ve tekrarlayan işlevleri

​

XI. FİGÜRLER YA DA BİÇİMLERİN DÖNÜŞÜMÜ
1. Ayzenştayn’da bir biçimden diğerine geçiş. – Atraksiyon montajı. – Farklı figür türleri
2. Herzog’da Büyük ve Küçük’ün figürleri
3. İki mekân: Kapsayan-nefes ve Evren çizgisi. – Kurosava’da nefes: durumdan soruya. – Mizoguçi’de evren çizgileri: taslaktan engele

​

XII. EYLEM-İMGENİN KRİZİ
1. Peirce’e göre “üçüncülük” ve zihinsel ilişkiler. – Marx Biraderler. – Hitchcock’a göre zihinsel imge. – Markeler ve simgeler. – Hitchcock’un eylem-imgeyi en uç noktasına taşıyarak tamamına erdirme biçimi
2. Amerikan sinemasında eylem-imgenin krizi (Lumet, Cassavetes, Altman). – Bu krizin beş özelliği. – Duyu-motor bağın gevşemesi
3. Krizin kökeni: İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası. – Eleştirel klişe bilinci. – Yeni bir imge anlayışı sorunu. – Hareket-imgenin ötesine doğru

​

SÖZLÜKÇE

YÖNETMEN DİZİNİ

​

​

​

​